I
Akcja dzieje się w marokańskim mieście Oran w roku 194. autor celowo nie podaje dokładnego roku. Chodzi o uniwersalizm – przedstawione wydarzenia mogły mieć miejsce w każdym mieście i w każdym czasie. Jednym z głónych bohaterów jest doktor Bernard Rieux. Jego ciężko chora żona przebywa we Francji, leczy się. Wkrótce ma przyjechać matka doktora, by pod jej nieobecność zająć się domem państwa Rieux. Pewnego dnia, dokładnie 16 kwietnia dr Rieux znajduje na progu swojego domu martwego szczura. To początek, pierwszy sygnał edpidemii. W ciągu następnych dni pojawi się więcej tych zwierząt. Będą wychodzić ze swoich nor i zdychać niemal pod stopami ludzi. W tym samym czasie do miasta przybywa młody francuski dziennikarz Raymond Rambert. Ma napisać artykuł o stanie sanitarnym Arabów. Prosi o pomoc doktora. Ten odmawia, ponieważ warunki Arabów są bardzo kiepskie, a dziennikarz nie może napisać całej prawdy.
Po interwencji prasy i radia zarząd miasta postanawia zająć się szczurami.
Dr Rieux odwiedza swojego pacjenta Cottarda. Próbował on popełnić samobójstwo. Urzędnik merostwa Joseph Grand w porę zapobiegł tragedii. Dozorca domu, w którym mieszka doktor źle się ostatnio czuje, boli go szyja, pod pachami i w pachwinach, ma gorączkę. Te objawy skłaniają doktora do konsultacji z kolegą po fachu. Ten jednak nie zauważył nic niepokojącego. Wkrótce umiera dozorca. To pierwsza ofiara dżumy. Po jego śmierci szczury znikają.
W tym czasie przebywa w mieście kronikarz-amator Jean Tarrou. Sprowadził się kilka tygodni wcześniej. Nikt nie potrafił powiedzieć kiedy dokładnie ani skąd przybył. Przyzwyczajono się do jego obecności, a on spisywał codzienne wypadki.
Ludzie rozmawiają o gryzoniach, niektórzy przeczuwają nadchodzące nieszczęście. Pojawiają się też głosy o dziwnej gorączce. W czasie wiosennych upałów pojawiają się kolejne ofiary. W rozmowie ze swoim starszym kolegą Castelem dr Rieux dochodzi do wniosku, że to dżuma. Trudno w to uwierzyć, bo od wielu lat nie zanotowano już podobnych przypadków, wydawało się, że dżuma w ogóle zniknęła. ?Zarazy są w istocie sprawą zwyczajną, ale z trudem się w nie wierzy, kiedy się na nas walą. Na świecie było tyle dżum co wojen. Mimo to dżumy i wojny zastają ludzi zawsze tak samo zaskoczonych.?1
Doktor domaga się zwołania komisji sanitarnej. Prefektura miasta zgadza się. Należy jednak zrobić to spokojnie, by nie budzić powszechnej paniki. Należy przedsięwziąć środki ostrożności: odszczurzanie, kontrolę wody i żywności, odseparowanie chorych, kwarantanny rodzin. Mimo tego liczba chorych nadal rosła. Praca stała się dla doktora szczególnie ciężka. Nie tylko z powodu większej liczby pacjentów, ale głownie przez ich zachowanie. Nie ufali mu, chowali się w głąb swojej choroby.
Oczekiwano na serum, sporządzano raporty, liczono kolejne ofiary. Miasto zdawało się żyć i funkcjonować normalnie. Wreszcie okazało się, że zapasy serum zostały wyczerpane, a ze stolicy kolonii nadszedł nakaz ogłoszenia stanu dżumy i zamknięcia miasta.

II
Zamknięte miasto nadal stara się normalnie funkcjonować, chociaż coraz gorzej się to udaje. Ludzie czują się samotni i bezsilni, boją się. Dżuma oddzieliła ich od bliskich, będących poza granicami miasta.Tragedia dotyka właściwie wszystkich. Dziennikarz Rambert chce wyjechać do Paryża, oczekuje go tam kobieta. Nikt jednak, nawet Rieux nie może pomóc mu w opuszczeniu miasta.
Wojujący jezuita, cieszący się powszechnym uznaniem nawet u niewierzących, ojciec Paneluox wygłasza kazanie, w którym twierdzi, że dżuma to kara za grzechy, okazja do poprawy swojego życia i zbliżenia do Boga. Nakazuje pokorę i refleksję w obliczu zarazy. Niecodzienne wydarzenia spowodowały większe niż zwykle tłumy w kościele.
Letnie upały i odcięcie od świata powodują wzrost agresji i niepokoju ludzi. Prasa też nie publikuje uspokajających artykułów. Słychać nawet strzały przy bramach, ktoś próbował siłą opuścić miasto. Bramy są chronione przez straże. Tarrou nadal prowadzi swoje kroniki. Organizuje też służbę sanitarną.
Aby nie popaść w panikę, dr Rieux ze zdwojoną siłą wykonuje swoje obowiązki. Uważa, że to najlepszy sposób na zachowanie względnego spokoju. I wszyscy mieszkańcy powinni go stosować.
Dżuma szaleje i zbiera swoje okrutne żniwo. Z zewnątrz sprowadzono personel medyczny do pomocy, ale to nie wystarczało. Brakowało środków do zwalczania zarazy.
Rambert cały czas próbował znaleźć sposób na opuszczenie miasta. Gdy wszystkie jego wysiłki poszły na marne, zdecydował się dołączyć do służb sanitarnych Tarrou i skupić się na niesieniu pomocy.

III
Dżuma uczyniła z mieszkańców Oranu więźniów. Wypełniła sobą całą przestrzeń, na wszystko patrzyło się przez jej okrutny pryzmat. Dotyczyła wszystkich. Ze względu na ogromną liczbę zmarłych przyspieszono procedury pogrzebów, nie było też rytualnych czuwań. Ofiary zarazy chowano w pośpiechu. Wkrótce zaczęło brakować trumien. Wtedy zmarłych chowano nagich, wrzucając do olbrzymich dołów i zasypując warstwą niegaszonego wapna i ziemi. Nadal brakowało personelu, bo sanitariusze i grabaże umierali. Wkrótce ofiar było tak dużo, że nie nadążano z kopaniem dołów. Wtedy postanowiono palić zwłoki.
Zaraza zgasiła większość uczuć w mieszkańcach. Pragneli on tylko jednego: żeby to już się skończyło.

IV
Jesień. Mieszkańcy są już bardzo zniechęceni i zmęczeni. Szczególnie Grand, który zawsze był słabego zdrowia. Doktor Castel przygotowuje nową szczepionkę. Tarrou i Cottard wybierają się do opery, gdzie oglądają bardzo dramatyczne przedstawienie Orfeusza i Eurydyki. Rambertowi nadarza się okazja do opuszczenia miasta. Postanawia jednak zostać i pomagać. Do służby sanitarnej przyłączył się też ojciec Paneloux. Ofiarą zarazy pada synek państwa Othon. Cała rodzina musi poddać się kwarantannie. Śmierć chłopca, na którym wypróbowywno nową szczepionke, szczególnie przygnębia doktora. Przeprowadza on burzliwa rozmowę z księdzem, w której mówi, że nigdy nie pokocha świata, na którym dzieci są torturowane. Na tym ostatnim śmierć dziecka także wywarła spore wrażenie. Pod jej wpływem wygłosił kazanie o trudnej miłości do Boga. Rieux nie zgadza się z nim. Wkrótce Paneloux umiera na dżumę.
Kwarantanny organizowane są teraz na stadionie. Wreszcie udało się stworzyć nową, skuteczną szczepionkę. Podano ją mieszkańcom. W takim obozie pan Othon przechodzi wewnętrzną przemianę.
Nagle zachorował Grand. Miał wysoka gorączkę, majaczył. Spodziewano się, że umrze. Tak się nie stało. Stan jego zdrowia zaczął się poprawiać. W ciągu tygodnia odnotowano jeszcze kilka podobnych przypadków. Powróciły też szczury. Dżuma się cofała. Był grudzień.

V
Mimo oznak końca zarazy nikt się nie cieszył. Obawiano się nawrotu. Wkrótce jednak obok szczurów pojawiły się koty. Ludzie uwierzyli w koniec dżumy. Życie powoli wracało do normy. Ostatnią ofiarą był kronikarz Tarrou. Wtedy też dr Rieux otrzymał wiadomość o śmierci żony. W lutym ogłoszono koniec zarazy. Otwarto bramy miasta i cieszono się wolnością. Doktor Rieux spacerował po mieście, obserwował. Pełen refleksji o postawach ludzkich z okresu zarazy doszedł do wniosku: ? że w ludziach więcej rzeczy zasługuje na podziw niż na pogardę.?2

Czas akcji
Akcja powieści rozgrywa się w Oranie, algierskim mieście portowym od 16 kwietnia któregoś roku w latach czterdziestych (autor nie podaje ostatniej cyfry daty, w to miejsce stawia kropkę, w książce jest mowa o roku 194.) do około połowy lutego następnego roku, obejmuje więc dziewięć miesięcy. Czas akcji obejmuje historie rozwoju dżumy ? od momentu pojawienia się pierwszego szczura do radości z opanowania choroby. Daty są o tyle istotne, że dżuma rozpoczęła się na wiosnę, a zakończyła w zimie ? niskie temperatury spowodowały zanik choroby.

Miejsce akcji
Oran, miasto, w którym rozgrywa się akcja, jest prefekturą francuską (Algieria była wtedy kolonią francuską), miastem handlowym, pochłoniętym interesami. Miasto jest dziwne, mimo że znajduje się tuż nad morzem, to jest odwrócone od zatoki – jedynie z jednego miejsca mieszkańcy i turyści mogą widzieć błękitne fale. To miejsce brzydkie, pozbawione ptaków, drzew i ogrodów. Obywatele miasta to ludzie nudni, bezmyślni, poddani swoim przyzwyczajeniom. Pracują cały tydzień, by w weekend oddać się przyjemnościom, ale bez większego entuzjazmu. Jest to miasto, w którym ludzie kochają i umierają w sposób banalny.

Narracja
Dżuma jest ciekawie skonstruowana pod względem narracji. Podstawowym narratorem jest mieszkaniec miasta, uczestnik opisywanych wydarzeń, który swoje zapiski ujmuje w formę kroniki. Mówi on często w pierwszej osobie liczby mnogiej (?my?), identyfikuje się z obywatelami Oranu. Ich uczucia są także jego uczuciami. Pod koniec powieści dowiadujemy się, że za postacią narratora ukrywa się Rieux. Co ciekawe, przez całą powieść narrator mówi o doktorze Rieux w trzeciej osobie. W ten sposób w partiach narracyjnych poznajemy poglądy Rieux, który przeżył już dżumę i tworzy swoją kronikę, a w wypowiedziach Rieux w toku akcji ? poglądy, uczucia i rozterki Rieux, jakie miał podczas zarazy.
Narrator wielokrotnie ujawnia swoją obecność w toku powieści. Występują liczne zwroty do czytelnika, narrator jest osobą o konkretnych poglądach, nie tylko zdaje sprawę z faktów, ale także interpretuje je. Często pojawiają się u niego elementy charakterystyki postaci, gdy mówi bohaterach swojej kroniki.
Uczynienie narratorem głównego bohatera powieści to ciekawy i znaczący zabieg. W ten sposób dodał Camus realności przedstawionych w Dżumie wydarzeń. Kolejnym zabiegiem mającym służyć obiektywizmowi są cytowane przez Rieux zapiski Tarrou, który jest niejako drugim narratorem. To znany w literaturze zabieg ? często zdarzało się, że książki były wydawane jako rzekome zapiski, pamiętnik, dziennik danego bohatera. W przypadku Dżumy mamy dwa takie ?źródła? ? kronikę Rieux oraz zapiski Tarrou. Próba nadania utworowi pozorów realności przy pomocy specyficznej narracji stoi w sprzeczności z odrealnieniem przedstawionych wydarzeń.

Dżuma – znaczenie tytułu
Dżuma może być rozumiana w utworze jako:
1) Dżuma jako choroba – jest to dosłowne znaczenie wynikające z przebiegu powieściowych zdarzeń.
2)Dżuma jako potężny, nieobliczalny kataklizm spadający nieoczekiwanie na ludzi – przyczyn jego nic nie tłumaczy, a jego siły nikt nie jest w stanie przewidzieć. Jest symbolem zagrożenia człowieka, bezradności wobec zywiołu. Podkreśla kruchość i nietrwałość ludzkiego losu, którego scenariusz może ułożyć nierzewidywalna w swym działaniu siła natury. .

3) Dżuma jako wojna – wiele szczegółów wskazuje na podobieństwo dżumy do drugiej wojny. Stan oblężenia miasta, rozłąka z bliskimi, segregacja ludności, odosobnienie chorych, kremacja zwłok – nasuwają skojarzenia z doświadczeniem ostatniej wojny. Również niebezpieczny jak ten wywołany przez siły natury, jak również ten stworzony przez człowieka (kataklizm.
4) Dzuma jako zło tkwiące w człowieku i w świecie –
“Każdy nosi w sobie dżume, nikt bowiem na świecie nei jest od niej wolny, mokrob jest czymś naturalnym”
mówi Tarrou, twierdząc że człowiek jest w swej naturze zły. Nosi w sobie zło, którego bakcyl ujawnia się przede wszystkim w sytuacjach ekstremalnych, w chwilach szczególnego zagrożenia. Dobroć, wielkoduszność jakie potrafi okazać to wynik waliki, którą prowadzi z samym sobą. W gruncie rzeczy skazany jest na zło i na walke ze złem. Zła nie można unicestwić ostatecznie, zwycięstwo nad nim jest chwilowe, tymczasowe, nigdy nie wiadomo kiedy ponownie
“Dżuma obudzi szczury i pośle je by umierały w szczęśliwym mieście” bo “bakcyl dżumy nigdy nie umiera i nie zanika. Może przez dziesiątki lat pozostać uśpiony”.
5) Dżuma jako absurd –
“Co to jednak znaczy dżuma. To zycie ot i wszystko”.
Jest to nasza rzeczywistosć, której w żaden sposób nie jesteśmy w stanie zracjonalizować bo wypełnia ją absurd. Jest ciągiem tragicznych zdarzeń, które pogłębiają naszą samotność i poczucie obcosci świata. Ludzka egzystencja jest groźna i bezsensowna. Dżuma spada przecież na mieszkańców miasta niczym siła fatalna.Szukając jej przyczyn można uznać, że jest to kara za grzechy. Taki pogląd zostaje jednak obalony. Umierają ludzie, których taka wersja “nie obejmuje” (dziecko sędziego, Torrou, żona doktora). Świat przedstawiony przez Camus. zapełniony jest ludźmi będących marionetkami w rękach ślepego losu. Nie ma on oparcia w opatrzności boskiej.Trudno by się dopatrzeć w nim sfery sacrum. Niebo okazuje się być puste. Bóg nie troszczy się swoje dzieci, czyli go nie ma, życiem na ziemi rządzi przypadek. Człowiek w swym nieszczęściu jest zdany sam na siebie, towarzyszy mu rozpacz, samotność.

Dżuma – problematyka utworu
Wkrótce po wydaniu Dżumę okrzyknięto manifestem nowego humanizmu ukazującym nowe zadania stojące przed ludźmi, którzy przeżyli piekło wojny. Powieść mówi o prostej ludzkiej solidarności i moralności, bez patosu i wielkich słów, i dlatego trudniejszym. Życie to ciągła walka z wciąż obecnym złem. Wydarzenia z powieści dzieją się za każdym razem, gdy o nich czytamy.
Wielość narratorów, a więc i zmiana punktów widzenia ukazuje trudność w odnalezieniu wspólnoty, trudne zrywanie pęt samotności przez bohaterów. Pisarz ukazuje wielość reakcji ludzi na różne sposoby dotkniętych tym samym nieszczęściem. Jakby chciał przez to powiedzeć, że dżuma dotyczy wszystkich i każdemu zagraża, bez względu na pochodzenie społeczne, wykonywany zawód czy poglądy polityczne. Jest jak powietrze, którym wszyscy oddychamy. Wyzwala różne reakcje ? może prowadzić do moralnej degrengolady lub wzbudzić solidarną pomoc, bo przecież wszyscy są zagrożeni. Może przyczynić się do jeszcze gorliwszego wypełniania swoich obowiązków. Indywidualny ratunek nie ma sensu, jest nieludzki.
?W połowie XX wieku i w perspektywie doświadczeń nowego barbarzyństwa Dżuma podnosi jeszcze raz problemy wzbudzane przez skandal zła w świecie stworzonym przez Boga, przeprowadza dyskusję z religijną koncepcją świata. Z podwójnym ostrzem polemicznym: żadna instancja nie nadaje życiu przedustawnego sensu i nie uświęca reguł postępowania; człowiek sam buduje moralność opartą na współczuciu, na poczuciu więzi z drugim, tak podstawowej, jak podstawowa jest wspólnota losu istot śmiertelnych, cierpiących i kochających.?
Według Camus. człowiek zbuntowany to ten, który nie zgadza się na rzeczywistość. Nie wierzy w żadne rewolucje, bowiem rewolucja to zdrada buntu. Uświęca morderstwo w imię sprawiedliwości, jest uwikłana w zbrodnię i terror. A przecież nie o to chodzi. Bunt to prosty moralny odruch pełen współczucia dla bliźniego.
Rewolucjonistom wydaje się, że osiągęli coś naprawdę wielkiego i dobrego. Człowiek zbuntowany wie, że nic dobrego z tego nie wyniknie. Tak zawsze było w historii ludzkości ? przemoc deprawuje. Najważniejsze to nie zgadzać się na krzywdę drugiego człowieka bez względu na czas, miejsce i podlądy polityczne.
Tak właśnie postępują bohaterowie powieści, zwłaszcza dr Rieux i Tarrou. Buntują się przeciwko rzeczywistości, nie zgadzają się na nią. Ale nie organizują z tego powodu żadnego przewrotu. Sumiennie wykonują swoje zadania, pomagają ludziom, nie godzą się na ich krzywdę. Nie oglądaja się na efekty swojej pracy, bo wtedy prawdopodobnie by zaprzestali działać. Są efektywni, ale nie efektowni.

Dżuma jako powieść ? parabola
Dżumę można określić jako powieść-parabolę (przypowieść). Podstawową cechą tego gatunku jest to, że wydarzenia i świat w niej przedstawione są pretekstem do głębszych przemyśleń, do przekazania uniwersalnych prawd o ludzkiej egzystencji. Mniej ważne są przedstawiane wydarzenia, istotniejsze jest ich ?drugie dno? – znaczenie metaforyczne czy alegoryczne, wnioski natury filozoficznej czy moralnej, które wynikają z treści.
W Dżumie Camus. znajdziemy następujące cechy paraboli:

1. Obecność motta
Mottem utworu jest cytat z Dziennika zarazy Daniela Defoe:
Jest rzeczą równie rozsądną ukazać jakiś rodzaj uwięzienia przez inny, jak ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje
Motto wskazuje na to, że treść utworu odnosi się do innego sensu, sensu przenośnego, metaforycznego.

2. Możliwość przenośnego rozumienia zjawiska dżumy
Dżuma może być rozumiana dosłownie jako choroba, ale także metaforycznie jako wojna, kataklizm, absurd czy zło, tkwiące w człowieka. Na ten temat czytaj więcej w artykule:

3. Brak konkretyzacji czasowej
Jak podaje narrator na początku utworu, akcja powieści rozgrywa się w latach 40. XX wieku. Autor nie podaje ostatniej cyfry daty, w to miejsce stawia kropkę, w książce jest mowa o roku 194.

4. Ograniczenie przestrzeni
Akcja powieści rozgrywa się w zamkniętym Oranie. Z tego powodu narrator praktycznie nie podejmuje wątków nie związanych bezpośrednio z miastem. Cały świat przedstawiony Dżumy ogranicza się do tego jednego miejsca.

5. Pokazanie archetypicznych postaci
Bohaterowie Dżumy reprezentują pewne postawy. Doktor Rieux to człowiek oddający się bez reszty walce z dżumą w imię wypełniania swojego powołania. Tarrou reprezentuje postawę męczennika, osoby gotowej do poświęceń w imię walki ze złem. Rambert to człowiek, który początkowo nie chce nic zrobić dla innych, potem jednak zmienia swoją postawę. Ojca Paneloux można czytać jako typowego przedstawiciela Kościoła, który początkowo traktuje dżumę jak karę za grzechy, potem jednak zmienia swoje poglądy, wyrażając konieczność przybrania odpowiedniej postawy chrześcijańskiej w obliczu cierpienia. Grand ? człowiek walczący z dżumą poprzez zwykłą pracę. Cottard ? człowiek korzystający na nieszczęściu innych.

6. Aspekt moralny, dydaktyczny utworu
Wszystkie postaci występujące w utworze można oceniać pod względem moralnym. Od konkretnych bohaterów zależy, jaką postawę przyjmą w obliczu dżumy. W sytuacji zagrożenia życia sprawdza się ich moralność.

7. Podporządkowanie wszystkich wątków i motywów głównemu tematowi utworu
W powieści wszystkie wątki dotyczą dżumy i są z nią związane. Akcja utworu obejmuje historię epidemii ? od momentu pojawienia się pierwszego szczura do otwarcia bram miasta. Cały utwór opisuje historię choroby i różnych bohaterów miasta, inne tematy nie są w utworze poruszane.

8. Liczne fragmenty filozoficzno-refleksyjne
W utworze znajdziemy sporo fragmentów, w których podejmowany jest problem sensu ludzkiego istnienia, sensu dżumy i natury ludzkiej.

Bohaterowie Dżumy – wiadomości wstępne
Bohaterowie Dżumy są zdecydowanie podzieleni pod względem szczegółowości ich opisania w utworze. Zdecydowanie pierwszoplanowym bohaterem jest narrator powieści, doktor Rieux. Dokładnie przedstawieni zostali także: Jean Tarrou, Raymond Rambert, Jospeph Grand, Cottar, ojciec Paneloux.
Do postaci drugoplanowych zaliczyć można: doktora Castela, sędziego Othona, Gonzalesa. Postaci kobiece odgrywają w powieści bardzo małą rolę, są słabo zarysowane. Niewiele wiemy o żonie i matce doktora Rieux czy pani Othon, inne kobiety nie pojawiają się w toku akcji, są tylko wspomniane: żona Granda Jeanne, narzeczona Ramberta, pani Castel. Żadna z postaci kobiecych nie jest samodzielna, przedstawiona została jako partnerka czy osoba bliska któregoś z bohaterów.
Camus w konstrukcji postaci drugoplanowych zastosował ciekawy zabieg. Praktycznie każdą z nich wyposażył w jakąś charakterystyczną, odróżnialną cechę, co sprawia, że ci bohaterowie także są ciekawi. Sędzia Othon to ?sowa?, człowiek bardzo skrupulatny. Właściciel hotelu zasłynął z tego, że ?przepowiedział? nadejście dżumy. Żona Rieux jest osobą chorowitą i delikatną, jego matka ? dobrą. Staruszek wspominany w zapiskach Tarrou to dziwak. Autor nadał więc po trochu cech niemal każdemu bohaterowi. Camus zdecydowanie i oszczędnie kreśli swoje postaci. Oprócz wielu innych cech ukazał ich słabości, bo te najwięcej mówią o człowieku.
Wszystkie postaci powieści, zarówno pierwszo- jak i drugoplanowe są ukazane z perspektywy ich reakcji na zarazę. W ten sposób Camus pokazał różne reakcje ludzi na dżumę, a patrząc ogólniej ? na każde zło, które przychodzi do człowieka z zewnątrz.

Już na wstępie pierwszego z przytoczonych fragmentów źródłowych zyskujemy argument, który posłuży nam do wyciągnięcia dalszych wniosków – dowiadujemy się, że ojciec Kurtza posiadał francuskie korzenie, matka zaś była Angielką. Łącząc to z faktem, że nasz bohater być może – czego jednak nie wiemy – pochodził z Anglii, a w każdym razie – co już jest pewne – choć przez pewien czas pobierał tam nauki, rozwijając słowa Marlowa, iż „Cała Europa złożyła się na Kurtza” możemy wysnuć tezę, iż niejako z natury jest on typowym europejczykiem-kolonialistą epoki. Weryfikacja posiadanej wiedzy o imperialnych aspiracjach zarówno Francji, jak i Imperium Brytyjskiego, czy – przede wszystkim – stosunku samych osadników do ludności rdzennej zamieszkującej podbijane tereny pokrywa się z portretem Kurtza znanym nam z książki – grabieżcy, tyrana, okrutnika.

Dochodzi do tego przekonanie o własnej wyższości, przykrywane pozorami rzekomej „misji cywilizacyjnej” – a więc tkwienie w zakłamaniu. Rola białego człowieka w głoszonej przez Kurtza i jemu podobnych ideologii określana jest wręcz jako boska, w co paradoksalnie wierzą zresztą nie tylko odmieńcy, ale chyba także i sami kolonizatorzy. Prawdziwe oblicze tego „bóstwa” jest zgoła odmienne od tego, co płynie wprost z podniosłych mów – miast oświecenia pojętej totalnie kulturze odmiennej od uznawanej przez mieszkańców Starego Kontynentu przynoszone są wyzysk i zagłada. Czy Kurtz jest inny? Trudno wierzyć w szczerość ideałów autora patetycznego, siedemnastostronnicowy referatu, który to, jak by się wydawało, stanowi iście mesjański manifest, wyzwanie, cel, zaś którego prawdziwą wymowę obnaża wstrząsający, aczkolwiek szczery dopisek – „Wytępić te wszystkie bestie”.

Kolejnej, nie mniej ważnej przyczyny zachowania Kurtza, poza imperialnym rodowodem i tkwieniu w obłudnej ideologii możemy się doszukiwać w jego skrajnym wyrachowaniu. W czysto ekonomicznej rywalizacji z innymi agentami imperialnego towarzystwa w dążeniu do zdobycia jak największej ilości kości słoniowej Kurtz pozbywa się wszelkich skrupułów, posuwając się nawet do fizycznej likwidacji tych, którzy śmieli się mu sprzeciwić – szczególnie Murzynów. Czy taki, a nie inny rozwój żądzy pomnożenia majątku, nierozerwalnie związanej z działalnością towarzystw, może być sprawa obłąkania, czy też postradania zmysłów, chociażby na długotrwałego otoczenia dziczą? Niewykluczone, choć z relacji Marlowa wiemy, że prędzej mamy do czynienia z człowiekiem, którego rozum – mimo wszystko – był jasny. Tak więc, przy całej jego perfidii, możemy go uznać człowiekiem upartym.

I być może właśnie w uporze Kurtza w tkwieniu przy chorej ideologii, okłamywaniu samego siebie (zarówno we fragmencie o referacie, jak i niedługo przed śmiercią Kurtz jest przekonany, iż dąży do stworzenia dzieła, rzeczy wielkich), żądzy wyzysku, a może także światopoglądowi, należałoby doszukiwać prawdziwej przyczyny jego przejścia na stronę zła. Przejścia, choć może najwłaściwszym sformułowaniem byłoby tutaj pozostanie po tej stronie. Pozostanie uparte, aż do ostatnich chwil życia.

Ekspresjonizm tego wiersza objawia się muzykalnością i nagromadzeniem kolorów. Dominuje czerwień – pożary nieba, krew lub czerń chmur i całego świata zapadającego się w nicość, oraz fiolet obrazujący uczucia dusz idących na sąd.
Nagromadzone są również elementy kontrastowe tj.: upadek?zbawienie, piękno?brzydota, postać Ewy. Z jednej strony matki ludzkości, z drugiej jej przekleństwo.
Kasprowicz podejmują temat Sądu Ostatecznego, Kasprowicz przedstawił katastroficzną wi-zję zagłady, gdzie człowiek nie może liczyć na zbawienie, nawet gdy w swoim życiu kierował się nakazami Boga. Wszyscy skazani są na cierpienie w Piekle, bo Bóg w ten sposób chce ukarać człowieka za jego grzechy. Po śmierci jest więc tylko jedna droga- Piekło.
Stwórca nie zna litości ani sprawiedliwości i nie okazuje człowiekowi miłości. Wielki i wszechmogący Bóg patrzy na cierpienie ludzi, jednak nie robi nic, aby im pomóc, nie lituje się nad nimi. Jest ?kamienny, lodowaty?, nie wyciąga pomocnej dłoni do człowieka, którego sam stworzył. Bóg grzeszy, bo nie okazuje ludziom swojej miłości. Adam zarzuca Bogu, że ten powołał go do życia tylko po to, aby patrzeć na jego cierpienie i konanie.
Kasprowicz przedstawia Dzień Gniewu, ale nie występuje tam dokładny motyw sądzenia ludzi. Wszyscy są skazani. Swoimi wizjami zachęcali do refleksji nad światem, do zastanowienia się, czy życie ludzkie będzie zakończone sprawiedliwym osądem, czy też Bóg zapominając o litości skaże ludzkość na zagładę.

Film zajmuje szczególną rolę i miejsce w życiu każdego człowieka. Opowieści zamknięte w słowach otwiera w ruchliwych obrazach z dziejów ludzkiego życia. Barwne obrazy buduje jak kompozycje malarskie. Obraz postrzeganej rzeczywistości aranżowanej środkami sztuki filmowej jest oparciem dla wyobraźni, zespołem bodźców, dzięki którym powstaje rzeczywistość. Sztuki narracji uczy się od literatury. Równocześnie chcąc pogodzić wymogi kultury ludycznej z tzw. „wysoką” kino bardzo wcześnie podjęło się zadania filmowych adaptacji dzieł literackich. Były to dzieła różnorodne pod względem wartości, tematyki i poetyki. Współczesna kamera widzi rzeczywistość jak widzi je ludzkie oko. Film góruje nad innymi dyscyplinami artystycznymi uniwersalnością zasięgu., bezpośredniością i intensywnością działania. Dzięki wizualnemu charakterowi łatwo dociera nawet do odbiorcy o mniej rozwiniętej wyobraźni. Te atuty stanowią o szczególnym znaczeniu filmu . W ostatnim okresie obserwujemy coraz swobodniejsze przeróbki klasyki, które są ostoją kina artystycznego, a także coraz częściej służą ściągnięciu do kin młodzieży szkolnej poprzez adaptacje lektur szkolnych. Poprzez wykorzystanie renomy powieści, na podstawie których realizuje się filmy, do kin przyciąga się szerokie rzesze publiczności. Należy jednak pamiętać, że kształtowanie widzenia filmowego młodzieży, która nieustannie doznaje wrażeń wzrokowych płynących z otaczającej jej rzeczywistości pod wpływem światła, barwy, formy i ruchu jest ogromnym wymogiem dla kinematografii. Adaptacje dzieł z kręgu klasyki literackiej są szczególnym wyzwaniem dla realizatorów filmowych.
W paradoksalnym zdaniu Andrzeja Wajdy „Aby być wiernym, trzeba go zdradzić” zawiera się cała prawda o adaptacjach jego filmów.
Adaptacja to przedstawienie, przystosowanie utworu powieściowego do wystawienia go na scenę lub do sfilmowania.
Dzieciństwo i wczesną młodość Andrzej Wajda spędził w Suwałkach, a następnie w Radomiu. Ojciec, zawodowy oficer Wojska Polskiego chciał, by syn poszedł w jego ślady, ale ten nie zdał egzaminów do Lwowskiego Korpusu Kadetów. W czasie wojny Wajda pracował na kolei jako magazynier, tragarz, bednarz, ślusarz i kreślarz w biurze kolejowym oraz uczył się na tajnych kompletach. W 1946 r. został wolnym słuchaczem Krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1949 zdał egzaminy na wydział reżyserski PWST w Łodzi.
Zrealizowany w 1957 “Kanał” oraz rok później “Popiół i diament” stanowiły punkt zwrotny w dziejach polskiego filmu i ustaliły pozycje Wajdy jako jednego z najważniejszych reżyserów europejskich . Te niewątpliwie najgłośniejsze filmy reżysera przepełnione były goryczą i sceptycyzmem w stosunku do narodowej tradycji i romantycznego heroizmu. Zapoczątkowały “polską szkołę filmową”, najważniejszy nurt polskiej kinematografii w drugiej połowie lat 50
W 1959 Wajda nakręcił swój pierwszy kolorowy film-„Lotna” na podstawie opowiadania Wojciecha Żukrowskiego.
. Wszystkich nagród, którymi Andrzej Wajda został uhonorowany za swą sztukę filmową i teatralną, w kraju i za granicą, wymienić nie sposób. Jest to bardzo długa lista, z której na szczególną uwagę zasługuje japońska nagroda „Kioto” (1987), którą artysta przeznaczył na założenie Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie. Jego artystyczną osobowość, sztukę, twórczość i ich znaczenie doceniły też wyższe uczelnie przyznając mu tytuł doktora honoris causa American University w Waszyngtonie (1981), Uniwersytetu Bolońskiego (1988), Uniwersytetu Jagiellońskiego (1989).

„Ziemia obiecana” jest jednym z najwybitniejszych filmów w całym dorobku reżyserskim Andrzeja Wajdy. Film „Ziemia obiecana” stał się wielkim widowiskiem nominowanym do Oscara i uznany został za najlepszy film obcojęzyczny, który ściągnął do kin miliony widzów i nadal pozostaje filmem atrakcyjnym.
Obraz stanowi luźną adaptację powieści Reymont. pod tym samym tytułem, a może należy powiedzieć, że jest tylko oparty na jej wybranych motywach.
Z dzieła literackiego zostało przez realizatorów, scenarzystę (był nim sam reżyser) dobrze wydobyte to, co mogło stanowić atrakcyjną płaszczyznę wizualną, ruchową i akustyczną utworu filmowego, czyli jego podstawowe elementy.
Wajda, chcąc dać możliwie sugestywny wizerunek Łodzi z końca XIX wieku pominął niektóre powieściowe wątki, inne skrócił lub uprościł, przede wszystkim zaś wyostrzył wizerunki bohaterów czyniąc je jednoznacznymi, a w przypadku takich postaci jak Miller i jego córka Magda wręcz schematycznymi. W ujęciu Wajdy dla owych ludzi liczyły się wyłącznie pieniądze i skuteczne działania. Mistrzem skuteczności bez skrupułów okazuje się Karol Borowiecki, zmierzający do zdobycia pieniędzy za wszelką cenę. Te postacie stały się czytelnymi znakami pewnych postaw, systemów wartości, a często zaś ich braku. Zgadzam się więc z opinią Tomasza Burka, znawcy filmu, jak i historyka literatury, który powiedział „Z pozoru może się wydawać, że Wajda jest zafascynowany niespożytą siłą witalną, energią, przedsiębiorczością, a także brakiem zahamowań i życiowym bądź seksualnym apetytem trzech młodych bohaterów „Ziemi obiecanej” (…) w istocie to Wajda ostrzej niż to napisał Reymont, wydobywa na jaw całą pustkę ich życia, pokrytą dynamicznym infantylizmem i automatyzmem robienia za wszelka cenę „grubych pieniędzy”.
Reżyserowi udało się przenieść na ekran sam język, jakim mówili mieszkańcy ówczesnej Łodzi reprezentujący różne warstwy społeczne i narodowe.
Krytyka uznała „Ziemie obiecaną” za najbardziej ekspresyjny film polski. Uważam, że jest to ocena trafna. Realistyczne dzieło Andrzeja Wajdy wyróżnia się niezwykłą dynamiką, taką samą jaką charakteryzowała się Łódź z lat 1880-1900. w której rządził drapieżny, prymitywny kapitalizm, często pozbawiony moralności. Film doskonale uzewnętrznia obraz niekontrolowanego, żywiołowego rozwoju miasta, co jest zasługą świetnych operatorów: Witolda Sobocińskiego, Edwarda Kołosińskiego i Wacława Dybowskiego oraz wybranych przez nich środków technicznych. Klimat ówczesnej Łodzi udanie współtworzy muzyka Wojciecha Kilara.
Nieco inaczej przedstawia się sytuacja adaptacji filmowych opowiadań Jarosława Iwaszkiewicza „Panny z Wilka” i „Brzezina”.
Pierwsze z nich jest jednym z najbardziej osobistych utworów pisarza. Autor porusza w nich tematykę czasu i sensu ludzkiej egzystencji. Drugi stanowi refleksję na temat życia, śmierci i miłości. Oba opowiadania ze względu na różne możliwości interpretacji, swą złożoność i bogactwo tworzą artystyczne obrazy o wieloznacznej wymowie. Daje to czytelnikowi szansę indywidualnego ich odbioru. W opowiadaniach tych przyroda nierozerwalnie tkwi w zdarzeniach i przeżyciach ludzi. W impresjonistyczną grę świateł i kolorów wplecione zostały obrazy zapachowe, które dopełniają nastrój krajobrazu „od wody szedł świeży oddech uspakajający i serdeczny”.
Jarosław Iwaszkiewicz zapytany o film Andrzeja Wajdy powiedział: „Panny z Wilka już widziałem. Cudownie to Wajda zrobił. Takie tam prześliczne pejzaże. Takie to polskie. Bardzo mi się film podobał.” Gdy się czyta opowiadanie „Panny z Wilka” i „Brzezina” narzuca się niejednokrotnie jakiś obraz widziany w adaptacji filmowej. Andrzej Wajda zapytany, dlaczego proza Iwaszkiewicza przyciąga reżyserów powiedział :…”proza ta tak bardzo osadzona jest w realiach, a film z natury swej fotografią, najlepszym zaś materiałem dla filmu jest samo życie”…
Urok opowiadania „Panny z Wilka” polega przede wszystkim na operowaniu obrazem, który przyjmuje na siebie ciężar przekazania sensu utworu. Konstruowane przez Iwaszkiewicza obrazy są pełne prawdy o człowieku i przyrodzie. W filmie „Panny z Wilka” Andrzej Wajda wprowadza postać Iwaszkiewicza przez co film został wzbogacony dodatkowo dwiema scenami. Pierwsza z nich, scena na cmentarzu w dniu święta zmarłych wprowadza widza w nastrój zadumy i melancholii.
Scena końcowa filmu to obraz obserwowany z okna nadjeżdżającego pociągu na oddalający się pejzaż spokojnej wsi oraz widok na nowe rozbudowujące się przedmieście Warszawy. Sytuacja narracyjna to okoliczności, w których podmiot utworu rozwinie swe opowiadanie. Jarosław Iwaszkiewicz jest twórcą fikcyjnego świata i narratorem. Jako narrator przyjmuje punkt widzenia , Wiktora, komentuje jego myśli i reakcje w stosunku do innych bohaterów-do kobiet. Liczne są obrazy wewnętrznych przeżyć Wiktora np.” z pogmatwanych nieokreślonych myśli wyłaniało się tylko jedynie uczucie niemożność żadnego osiągnięcia…” w to martwe, białe, prześliczne, letnie popołudnie ukazało mu się ono w upiornej postaci”.
Film opowiada za pomocą ciągu przechodzących w siebie płynnych obrazów, toteż język jest tylko żywą mową przedstawionych ludzi, należy do ich sposobu zachowania, a słowa i zdania należą do przedstawionych faktów.
Film oba te elementy: obraz i słowo stapia w jedną całość przez narrację obrazową. Wajda jako adaptator rezygnuje z ograniczenia jakim jest punkt widzenia Wiktora. Oglądamy wiele scen z zewnętrznego punktu widzenia. Ukazują one reakcję myśli i sądy kobiet. Słowo w filmie występuje w formie dialogu, w postaci mowy potocznej, dzięki zastępowały go gestami i mimiką.
W utworze literackim natomiast słowo nie tylko odtwarza obraz świata lecz także go tworzy. W utworze Jarosława Iwaszkiewicza pt. „Panny z Wilka” i „Brzezina” bieg myśli i zdarzeń odtwarzany jest przez pisarza dzięki okresom rozbudowanym, długim zdaniom przeplatanymi krótkimi, dzięki wtrąceniom, którymi są opisy przyrody. Śmierć, życie i miłość to trzy płaszczyzny interpretacyjne tych utworów. Muzyka skomponowana przez Andrzeja Korzyńskiego spełnia funkcję dźwiękowego tła, jest nośnikiem dramatycznej treści, podbudowuje akcję, wpływa na rozwój wydarzeń. Uzupełnia go o elementy, jakich nie może wyrazić obraz. Muzyczne frazy, pogodne i liryczne, towarzyszom miłosnym scenom w brzozowym gaju np. zabawy z mała Oleńką przyspieszają tempo akcji. Melodia, która przenika smutek, pomaga w sposób pełny zrozumieć obrazy sytuacji i postaci przedstawione w sposób jednoznaczny: uśmiech na twarzy chorego Stanisława nie jest oznakom radości lecz wyrazem obliczu smierci.
Ogromnym wyzwaniem dla Andrzeja Wajdy stała się ekranizacja epopei narodowej „Pan Tadeusz”, czyli ostatni zajazd na Litwie w 12 księgach pisanych wierszem, który od lat towarzyszy Polakom w ich życiu. Krzepił on serca ludzi w czasach, gdy Mickiewicz go pisał, dodaje nam otuchy i dziś. Sama książka opowiada o losach dwóch skłóconych ze sobą rodach: Horeszków i Sopliców. Występuje tu także wątek miłosny między tytułowym Tadeuszem, a młodziutką Zosią, przybraną córką Telimeny. Andrzej Wajda tak mówił o pomyśle przeniesienia epopei na ekrany „To przedsięwzięcie jest nie porównywalnie trudniejsze od wszystkiego co dotychczas zrobiłem. Sięgam po narodowe arcydzieło całkiem specjalnego znaczenia w naszej literaturze – kto daje mi do tego prawo? Chcę uczyć w filmie dialogów wyrwanych brutalnie nie tylko z poematu, lecz często również z kontekstu – jak sprawdzi się ta operacja na ekranie?” Ekranizacja „Pana Tadeusza” to zakrojony na wielka skalę projekt, który z pewnością można uznać za dzieło nie przeciętne. Andrzejowi Wajdzie doskonale udało się uchwycić ”to coś ”przenosząc nas w klimat czasów mickiewiczowskich. Ogromne bogactwo, różnorodność oraz wierność i piękno opisów ojczystej przyrody zawartej w epopei Adama Mickiewicza, wywiera wpływ na życie i nastrój ludzi. W taki nastrój wprowadza nas film, dzięki wspaniałym zdjęciom Allana Starskiego połączonym z nastrojową muzyką Wojciecha Kilara. Dzięki temu możemy poczuć atmosferę tamtych czasów.
W jednym z wywiadów dla gazety w Białymstoku z 13 lipca 1998r. Andrzej Wajda powiedział: ”chcę ,aby film wydawał się widowni poetycki, aby przemawiał nie tylko słowami wieszcza, a i obrazami” „ Piękne położenie Smolinki” – doniósł z kolei „ Ekspres Wieczorny” z 24 lipca 1998r.- „idealnie pasuje do krajobrazów opisywanych przez Adama Mickiewicza. Pofałdowany teren tworzący liczne wzniesienia i wąwozy, w których często widoczne oczka wodne są jakby żywcem wzięte z opisów wieszcza…” Tutejsze widoki są przerażająco piękne… Ilekroć przyjeżdżałem do Smolnik myślałem, że te krajobrazy powinny się znaleźć w moim filmie” Piękne obrazy przyrody, dokładnie odtworzone wnętrze dworu szlacheckiego i zamku, a także gaj na kształt „elizejskich cieni” nieprzebyte stepy leśne, trzęsawiska przenoszą widza w świat bohaterów .
W jednym z wywiadów Andrzej Wajda mówi o swoich zamierzeniach: „pragnę przedstawić w filmie przede wszystkim to co najważniejsze w utworze Adama Mickiewicza. naszą historię, nasza przeszłość. Rzadko pamiętamy o tym że „Pan Tadeusz” zawiera nie tylko ironiczny, ale i bardzo złośliwy obraz naszej narodowej natury. Obraz Polaków którzy najpierw coś robią, a dopiero potem myślą”.
Duże problemy miał Andrzej Wajda z nadaniem przez aktorów naturalnego brzmienia wierszowanym dialogom. Z pomocą reżyserowi przyszedł Michał Kwieciński, który skontaktował Wajdę z młodym utalentowanym scenarzystą _ Piotrem Wereśniakiem. Piotr Weresniak w jednym z wywiadów udzielonym dla Ekspresu Wieczornego nr 1 z 15 maja 1998r tak opisał tę sytuacje „Miałem zrobić z poematu Mickiewicz. kino zrozumiałe dla widza współczesnego, czyli dla młodzieży poniżej 20 lat. Wyszedłem z założenia, że dla nich Mickewicz nie wiele znaczy jako wieszcz oni chcą po prostu zobaczyć dobry film. W związku z tym dialog miał pozostać mickiewiczowski, jednocześnie szybki i filmowy”. Skomplikowana operacja przeprowadzona wspólnie z Wajdą przez Wereśniaka doprowadziła między innymi do tego, żeby bohaterowie filmu nie mówili lecz rozmawiali ze sobą wierszem. „Jeśli robisz film, musi być w nim muzyka” – tak mawia Andrzej Wajda.
I rzeczywiście muzyka w filmie pełni kluczową rolę, ponieważ związana nierozerwalnie z obrazem i mową wnosi niewyrażalny nastrój: zwykle nagrywa się ją po zakończeniu zdjęć. W przypadku skomponowanego przez Wojciecha Kilarza poloneza z „Pana Tadeusza” postąpiono odwrotnie- nagranie poprzedziło pierwszy klaps. Ten polonez miał być przede wszystkim utworem rzutującym na nastrój całego filmu. Motywy z poloneza odpowiednio przetworzone przewijają się przez różne sceny. Ze scenami takimi jak koncert Wojskiego i Jankiela mieli wiele problemów, ponieważ np. róg- instrument na którym gra Wojski wydaje z siebie ograniczone ilości dźwięków, w dodatku niezbyt przyjemnych dla ucha, dlatego też Kilar wzbogaca melodię brzmieniem np. instrumentów smyczkowych. Natomiast koncert Jankiela grany w filmie na prawdziwych cymbałach (ale tylko przez chwilę, gdyż cymbałów po prostu długo słuchać się nie da) ma formę poloneza.
Skomplikowane sylwetki bohaterów okazały się jedynym z poważniejszych problemów realizacyjnych „Trudność” – powiada Wajda- polega na tym, że potrzebni byli szczególni ludzie”… Wybór aktorów musiał więc być staranny i adekwatny do charakteru postaci, ich wyglądu i zachowań. Bez wątpienia świetne ekranizacje Andrzeja Wajdy zawierają wielkie kreacje aktorskie: Daniel Olbrychski jako Borowiecki z „Ziemi obiecanej” , a także Witold z „Panny z Wilka”, Staś z „Brzeziny”, Gerwazy z „Pana Tadeusza”; Andrzej Seweryn jako Baum z „Ziemi obiecanej”, Soplica z „Pana Tadeusza”; Bogusław Linda, który wcielił się w Księdza Robaka z „Pana Tadeusza”
Sfilmowanie takich dzieł z literatury klasycznej jak „Pan Tadeusz”, „Panny z Wilka”, „Brzezina”, „Ziemia obiecana” to niezwykle trudne przedsięwzięcie. Przecież niemal każdy Polak czytał te dzieła, a jeśli nie to przynajmniej orientuje się co do ich treści. Jest z nimi emocjonalnie związany, traktuje te utwory jak historię Polski. Kiedy więc konfrontuje utwór z jego adaptacją filmową, spodziewa się że obraz będzie wierny książce. Czeka na równie wielkie przeżycia jak wówczas, gdy czyta te dzieła. Widź ma już pewne własne wyobrażenia o miejscach, w których toczy się akcja, o bohaterach ich wyglądzie, charakterze. Widź jest więc odbiorcą bardzo wymagającym. Jednak adaptacja filmowa zawsze będzie inna niż tekst na podstawie którego została stworzona. Pytanie tylko „czy sama w sobie będzie wielkim dziełem?”.
Wydaje mi się, że Andrzejowi Wajdzie udały się adaptacje najbardziej znanych i lubianych polskich książek Potrafił stworzyć dzieła, które chociaż nie są zbyt dokładnym przekładem treści utworu literackiego na język filmu, ale zachowuje ich specyficzny, niepowtarzalny klimat. Przy tym wszystkim nie są pozbawione humoru. Przekazują nam to, co najistotniejsze w dziełach Iwaszkiewicza i Mickiewicz. – kruchy, piękny krajobraz z przeszłości, przeżycia wewnętrzne bohaterów, ich złożoną psychikę. Obraz literacki konkretyzuje czytelnik, obraz filmowy jest wyobrażeniem reżysera. Obraz filmowy bogatszy jest od obrazu literackiego w przedstawianiu przebiegów czasowych i kształtowaniu przestrzeni.
W roku 2000 Andrzej Wajda jako pierwszy filmowiec w polskiej historii otrzymał prestiżową nagrodę Oscara za całokształt twórczości, w tym samym roku został uhonorowany doktoratem „honoris causa” przez Warszawską Akademię Sztuk Pięknych .

Ania
2005rok

Ewa Lipska należy do poetów tzw. „Nowej Fali”. Jej twórczość wyróżnia się podejmowaniem osobistych problemów cierpienia, bólu, lęku. Jednym z zasadniczych motywów jej utworów jest śmierć. Jej poezję cechuje krytycyzm wobec realiów życia- wbrew pragnieniu i działaniu człowieka rozmijającego się z podstawowymi wartościami. Wiersze Lipskiej charakteryzują się precyzją, opartą często na grze słów.
Podmiot liryczny w wierszu „Moja siostra”, utożsamiany z poetką („moja”), snuje rozważania na temat wszystkich spraw dotyczących istnienia człowieka na ziemi oraz jego obcowania z innymi ludźmi. Już w pierwszych linijkach wiersza mówi: „Moja siostra jeszcze nie wie/ że świat skazany jest na atlas./ A atlas to ogromny talerz wiecznie głodny”, ujmując metaforycznie, że świat jako „atlas [jak] talerz wiecznie głodny” jest ogromny, w pewnym (przenośnym) znaczeniu się „rozrasta”; bardziej jednak chodzi o poszerzanie horyzontów. W następnej linijce pisze: „To żurnal państw skrojonych. Czasami niemodnych”, porównując państwa do ubioru, przez co podkreśla, iż pewne państwa nie są ogólnie traktowane poważnie, wręcz niektórzy woleliby je poprawić, zmienić lub doprowadzić do ich rozbicia. W następnym wersie podmiot liryczny mówi: „Że wszystko nagle jest jasne kiedy wychodzi się z kina”. W dosadnej metaforze ujmuje, iż człowiek zwykle nagle doznaje pewnych przebłysków zrozumienia, mądrości; że nie wszystko jest od razu jasne, wytłumaczalne i zrozumiałe. Podobnie następny wers: „Że idee najlepiej leżą na manekinach” mówi o pewnej sztuczności pięknych i mądrze brzmiących idei, które w istocie są zwykle nieużyteczne, gdyż zwykle zupełnie inaczej się postępuje, bo nie dąży się do dobra i doskonałości. Idee te są przykładem, ale przykładem nierealizowanym. Podmiot liryczny dalej pisze: „Że nie ma śmierci dla przykładu”, co oznacza, iż w gruncie rzeczy każda śmierć jest inna, każda jest tragedią, a pewne rozumowanie ludzi, że „tak trzeba, tak jest dobrze” jest błędne. Lipska parafrazuje trochę pojęcie śmierci męczeńskiej jako sprzecznej z normalnym rozumowaniem ludzi. I tak samo w następnym wersie mówi: „Że śmierć jest tylko dla natury”, co jest potwierdzeniem poprzedniej myśli, że śmierć jest częścią natury, jest pewnym elementem stałego porządku w przyrodzie. Następne dwa wersy mówią: „Ż chcąc oglądać niebo trzeba/ zanieść je przedtem do cenzury”. Podmiot liryczny podkreśla, iż (w czasach, w jakich żyje) nie wszystko jest dozwolone, pewne przemyślenia, rozsądek, wybieganie myślą w przód, czyli „oglądanie nieba”, może być niezgodne z „myśleniem narodowym”, dlatego trzeba ulec nakazom i zakazom, aby zdołać tylko trochę poszerzyć swoje horyzonty. Pisze dalej: „Że największa wiedza jest w bibliotece przestrzeni”, co znaczy, iż wiedza zawarta jest dookoła człowieka, w ludziach, w świecie, należy się tylko za nią odpowiednio rozglądnąć i nie przyjmować wszystkiego bezkrytycznie („biblioteka przestrzeni”). To świat, przyroda obfitują w naturalną wiedzę i mądrość, z którego czerpie się już od pokoleń. W następnym wersie podmiot liryczny lakonicznie stwierdza: „Że miłość to jest miłość. A miłość to ogród./ Że trzeba w tym ogrodzie unikać jesieni”. Poprzez porównanie miłości do ogrodu bardziej uwidacznia się to, iż należy dbać o nią z troską ogrodnika dbającego o swe kwiaty. Nie można dopuścić, aby w miłości przyszła „jesień”, czyli brak zapału, marazm, gaśnięcie uczuć. Jednak w następnym wersie podmiot liryczny z pewnym fatalizmem stwierdza: „Że nie da się w ogrodzie uniknąć jesieni”. Podmiot liryczny pisze: „Że podziału komórek nikt już nie powstrzyma”, stwierdzając, iż świat i życie toczy się dalej, cykliczność w przyrodzie musi trwać i trwa niezaburzona. W następnym wersie podkreśla: „Że życie jest skończone kiedy się zaczyna”, przez co metaforycznie stwierdza, że zgoda na życie, na przyjście na ten świat, jest jednocześnie zgodą na śmierć. Każdego człowieka czeka to samo. To samo potwierdza w następnym wersie: „Że Izolda jest stara. Cierpi na reumatyzm”. Odwołuje się do średniowiecznej powieści rycerskiej, w której to Izolda była piękna i młoda, zawsze świeża i uwielbiana przez swojego kochanka, jednak zgodnie z pewnym porządkiem w przyrodzie nic nie jest zaburzone, dlatego ona też się postarzała. Metaforycznie podmiot liryczny podkreśla, iż starzeje się wszystko. W następnym wersie pisze: „Że historia to taki wielki kosz na śmieci./ Służy do przepadania dat i straszenia dzieci”, stwierdzając, iż właściwie do „kosza z historią” można wrzucić wszystko i nic, że historia jest pisana dzisiaj, a jej interpretacja zależy od punktu widzenia. Historia jest względna; definiowanie dat, wydarzeń, jednoznacznego udziału, winy lub zasługi to jedna wielka mozaika. W następnych wersach podmiot liryczny mówi: „Że kiedy noc nam oczy na chwilę ocienia/ to budzą się w nas ptaki z krzykiem: Ziemia! Ziemia!”, przez co z niesamowitą spostrzegawczością ukazuje strach człowieka przed „nocą”, czyli także przed nieznanym. W ostatnich wersach tej zwrotki pisze: „I wtedy odkrywamy nowy ląd: Człowieka/ który nam ciepłą rękę kładzie na powiekach”. Podmiot liryczny podkreśla, że ratunkiem dla człowieka jest tylko i wyłącznie drugi człowiek. W ostatniej, krótkiej zwrotce pisze: „Ale moja siostra już wie/ że Ala ma kota”, podkreślając, iż jej siostra jest niczym la carte blanche, uczy się dopiero świata, po kolei zdobywając wiedzę i nowe umiejętności. To poszukiwanie, kształcenie umysłu zaczyna się od potwierdzania prostych praw, nabywania wiedzy o świecie dziecięcym, później młodzieńczym, później dorosłym i okres zdobywania i zrozumienia siebie samego w okresie starości.
Ewa Lipska z niezwykłą spostrzegawczością prowadzi rozważania na temat świata, sytuacji politycznej, porządku w przyrodzie, poglądów, miłości, nieuchronnych zmian, starości, a przede wszystkim na temat relacji z drugim człowiekiem. Poprzez operowanie licznymi środkami stylistycznymi (metafory, epitety, porównania, oksymorony) poetka ukazuje świat w przenośni, używając do tego pewnych gier słów, przez co tekst jest o wiele trudniejszy do zrozumienia, jednak przedstawianie świata poprzez to, co nas codziennie otacza i ubranie tego w słowa, których codziennie używamy niesie pewien bardzo głęboki przekaz: tak naprawdę człowiek nie wie, w jakim świecie egzystuje.

* historia ukazywana jako siła niszcząca, która wciąga człowieka w swój mechanizm i determinuje los. Powtarzalna prawidłowość zdarzeń historycznych niesie ze sobą zło, tragedię i rozpacz (“Historia”, “Mazowsze”),
* człowiek jako krucha istota obezwładniona przez historię, odzierającą go z młodości, redukującą mu biografię, rozdzierającą wewnętrznie (“Elegia o chłopcu polskim”, “Z głową na karabinie”, “Pokolenie”, “Modlitwa III”),
* miłość jako jedyne uczucie, które niesie nadzieję (motyw kochanki-Madonny), choć jest tragicznie zagrożone; pozwalające zapomnieć o rzeczywistości w fizycznym uniesieniu (“Kołysanka”, “Madonno, czym mnie wybawisz od nocy”, “Biała magia”).

Bóg – cel etycznych poszukiwań człowieka, symbol więczności i ostatecznego kresu ludzkiej wędrówki (“Przypowieść”, “Których nam nikt nie wynagrodzi”)
Poetykę Baczyńskiego cechuje osadzenie w tradycji (bliskość emocjonalna utworom romantyków i poezji melicznej), regularna stroficzna na ogół budowa, oryginalna symbolika i doskonałość języka poetyckiego.
Poeci starszego pokolenia wobec wojny i okupacji
Antoni Słonimski (1895-1976): “Alarm”, główną ideą utworu, którego kompozycja kolejno:

* ukazuje sytuację w mieście, w którym ogłoszono alarm przeciwlotniczy,
* jest apelem do obrony Warszawy,
* jest protestem przeciwko wojnie, ostrzeżeniem przed jej tragicznymi skutkami.

Władysław Broniewski (1897-1962): “Bagnet na broń” napisany tuż przed wybuchem wojny wiersz-manifest, apel nawołujący, aby stanąć w obronie Polski i ofiarnie walczyć o jej wolność. Zupełnie inny charakter ma liryk “Żołnierz polski”. Jego nastrój cechuje smutek i przygnębienie. Bohaterem utworu jest pokonany żołnierz, pozbawiony rodzinnego domu i ojczyzny. Upersonifikowana przyroda (motyw płaczącej brzozy) współuczestniczy w jego tragedii.
Konstanty Ildefons Gałczyński (1905-1953): “Pieśń o żołnierzach z Westerplatte” – utwór postał w 1939 roku i przypomina jeden z ważniejszych epizodów polskiego września, jest hołdem złożonym obrońcom. W konstrukcji artystycznej poeta posłużył się kontrastem, zestawiając ze sobą obrazy cierpień i walki oraz błogiego i szczęśliwego nastroju żołnierzy w raju.
Czesław Miłosz (1911) – całą okupację spędził w kraju, w Wilnie i Warszawie, dzieląc los wielu rodaków. Jego liryka z tego okresu prezentuje wojnę jako doświadczenie przeczące wszelkim kategoriom wartości humanistycznych, sprzeczne z ludzką naturą i jej potrzebami. Tym większa zatem rola artysty, który winien pozostać moralistą, piewcą wartości humanistycznych, głosić konieczność powrotu do harmonii i ładu etycznego jako skutecznego antidotum na powszechne zdziczenie.
“Walc” – oryginalny liryk skonstruowany w oparciu o zasadę kontrastu dwu wizji (wyeksponowanych przez zapis graficzny tekstu): tragedii, wojny i śmierci – funkcjonujących tu jak irracjonalne, nieprawdopodobne zjawiska, i czasu zapomnienia, pełnym pogody i radości.
“Campo di Fiori” – refleksja o indywidualnym wymiarze ludzkiej tragedii, przekonanie o samotności człowieka w obliczu śmierci wysnute z historii, opowiadanej przez ujawnionego w szóstej strofie narratora, śmierć Giordana Bruna zestawiona z tragiczną śmiercią Żydów w getcie warszawskim.
Władysław Broniewski (1897-1962)
Wojenne liryki poety mają często charakter autobiograficzny
“Rozmowa z historią” – ironiczna refleksja o paradoksach współczesnej historii widzianej z perspektywy więźnia politycznego.
“Ballady i romanse”, aluzja literacka do ballady Mickiewicz. “Romantyczność”, obłąkanej Karusi odpowiada tu “naga, ruda Ryfka, trzynastoletnie dziecko”. Narracyjny tok liryki jest relacją o ludzkich reakcjach na cierpienie dziecka, a końcowe zestawienie śmierci dziecka z męczeńską śmiercią Jezusa można interpretować zarówno jako nadanie holokaustowi wymiaru sakralnego, jak i jako zbrukanie wszelkich wartości, refleksje o świecie bez sacrum.
“Pięćdziesięciu” – liryk narracyjny, monolog przybierający dzięki elementom patosu formę apelu. Historia pięćdziesięciu więźniów Pawiaka staje się pretekstem do snucia rozważań o naturze ogólnej. Bohaterowie stają się symbolem bohaterskiej ofiary i wzorem zachowań dla pokoleń następnych.
Tadeusz Różewicz (1921). Wiersze Różewicz. ukazują zagładę wartości humanistycznych i duchowych, które okazały się kruche i nietrwałe, człowiek pozbawiony został wszelkich wartości, a świat powojenny jest tak głęboko przesycony złem, że praktycznie uniemożliwia człowiekowi odnalezienie podstawowych norm etycznych i ponowne ustalenie kodeksu wartości.
“Ocalony” – wyznanie niewiary człowieka, którego wojna ogołociła z dotychczasowego systemu wartości. Ascetyczny język wypowiedzi eksponuje tragizm ludzkiego losu, a oryginalna ramowa konstrukcja zmusza do refleksji nad dramatycznym ocaleniem, które wbrew powszechnym mniemaniom okazuje się być udręką.
“Lament”’ – liryka inwokacyjna; podmiotem jest młody człowiek, którego wojna pozbawiła czystości duchowej, dobroci i wiary w ponadczasowe zasady etyczne. Najbardziej tragiczna jest pointa, gdzie zakwestionowane są wartości sakralne.
„Jak dobrze” liryka bezpośrednia; wyznanie człowieka, który na nowo odkrywa piękno świata natury. Utwór, w którym odnaleźć można cień nadziei na powrót do normalnego świata, do podstawowych wartości.
Wszystkie te utwory cechuje odejście od metafizycznego konceptu. Brak w nich typowych środków poetyckiego obrazowania, a funkcje tropów pełnią eksponowane jednowersowe lub nawet jednowyrazowe strofy, eliptyczna składnia i duże litery w składni bez interpunkcji.
Ważniejsze zjawiska w polskiej liryce po roku 1956
Turpizm
Prąd w poezji, którego rozwój przypada na przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Oznacza upodobanie do brzydoty, fascynację tematami uznanymi za niepoetyckie, nieestetyczne. Turpiści na szeroką skalę wprowadzili do liryki krąg:

* powracających rekwizytów (np. części ciała, motywy somantyczne i fizjologiczne),
* zjawisk: przemijanie, starzenie się, destrukcja, rozkład,
* tematów: choroba, śmierć.

Jako środki artystyczne wykorzystywali:

* groteskę,
* parodię,
* ironię,
* deformację,
* przekorny i czarny humor.

Odrażającym przedmiotom i motywom odpowiadało specyficzne słownictwo z nieraz drastycznymi i brutalnymi wyrażeniami.
Stanisław Grochowiak (1934-1976)
Debiutował w latach pięćdziesiątych, współpracował z Instytutem Wydawniczym PAX, zespołem redakcyjnym “Za i przeciw”; “Współczesności”, “Nowej Kultury”, “Kultury”, “Poezji” i “Miesięcznika Literackiego”.
W wierszach ze zbiorów “Menuet z pogrzebaczem”, “Rozbieranie do snu” i „Agresty” dał wyraz fascynacji zjawiskami uznawanymi za niepoetyckie, tym, co brzydkie, zniszczone, kalekie, zarówno w codzienności człowieka, jak i w procesach nieuchronnie go czekających (procesu starzenia się, śmierci niosącej ze sobą proces biologicznego rozkładu).
“Rozmowa o poezji”; utwór napisany w formie dialogu, w którym poeta szydzi ze stereotypowych wyobrażeń o poezji, które pozwalają jej na tworzenie fałszywych mitów. Uważa, że poezja – obraz dramatycznych losów współczesnego świata “wynika z brodawek ogórka” i bywa “jak ostro całowany tasak”, dlatego też musi operować obrazem o brutalnym charakterze.
“Czyści”; liryk, w którym znaleźć można poetyckie uzasadnienie upodobań poety do zjawisk powszechnie uznanych za nieestetyczne; “Wolę brzydotę / Jest bliżej krwioobiegu / Słów gzy prześwietlać / Je i udręczać / Ona ukleja najbogatsze formy”.
“Płonąca żyrafa”; szokujący obraz ludzkiego bytu, w którym człowiek jest po prostu bezwolną bryłą mięsa poddaną różnym procesom, zależnie od potrzeb życia i historii. Chociaż często człowiekowi zadaje się ból lub niszczy go biologicznie, sztandarowym hasłem jest jego dobro i obrona jego interesów.
“Do pani”; utwór o tematyce miłosnej, gdzie jednak zamiast słów pełnych uniesień i ciepła, poeta roztacza scenerię pełną brudu i brzydoty, która odbiera wszelki urok nie tylko zainteresowanym sobą ludziom, ale budzi wątpliwość w możliwość istnienia głębszego uczucia.
“Lekcja anatomii (Rembrandta)” – “wysoki” przedmiot refleksji – opis sławnego obrazu “Anatomia dr Tulpa”, służy poecie do wypowiedzenia treści o charakterze socjologicznym, daje okazję do wygłoszenia egzystencjalnych prawd o samotności człowieka.
Poezja lingwistyczna
Kierunek w poezji, który pojawił się po roku 1956 i rozwijał w latach sześćdziesiątych. Podstawą powstającej tradycji stały się dokonania i teoria Awangardy Krakowskiej, która akcentowała zasadnicze znaczenie języka w liryce i traktowała ją jako specyficzną twórczość językową, a poetę określała mianem “rzemieślnika słowa”.
Istotą poezji lingwistycznej jest uznanie języka za właściwy temat poezji, co w praktyce oznaczało przyznanie mu znaczenia przedmiotu i celu poetyckiej refleksji. Lingwistów cechuje nieufność wobec języka, zwątpienie w jego możliwości poznawcze (język deformuje rzeczywistość) i komunikacyjne (język zafałszowuje porozumienie międzyludzkie oraz komunikację społeczną), poczucie jego kryzysu, przekonanie o nieadekwatności słów i rzeczy. Poeci-lingwiści przeprowadzali różnego typu operacje językowe:

* szukali brzmieniowego podobieństwa słów,
* maksymalnie wykorzystywali ich naturalną wieloznaczność,
* wydobywali znaczenia etymologiczne,
* reinterpretowali ich potoczny sens,
* analizowali słowo przekształcone i rozbite na fragmenty,
* dokonywali zabiegów słowotwórczych (neologizmy)

Miron Białoszewski (1922-1983)
Na świat poetycki Białoszewskiego składają się:

* przedmioty codzienne, często kalekie i nieestetyczne, tandetne i mieszczące się w estetyce kiczu (łyżka durszlakowa, piecyk, podłoga, krzesło, ściana),
* pejzaż jarmarczny, folklor obrzeży miasta, ale i świat dawnej kultury (np. legendy hagiograficzne w “O mojej pustelni z nawoływaniem”, Nowy Testament w “Tryptyku pionowym” “Autobiografii”),
* subkultura obyczajowa blokowisk wielkich miast.

“O obrotach rzeczy”, tekst nawiązuje do dzieła Kopernika. Opis doskonale funkcjonującego wszechświata, gdzie każda planeta, gwiazda ma swoje miejsce i funkcję, posłużył Białoszewskiemu do zadania szeregu pytań o charakterze egzystencjalnym: dlaczego w świecie ludzi nie panuje podobny porządek? Kto stoi w centrum naszego wszechświata? Ostateczne pytanie: kto “wymyślił gwiazdy głupsze?”, pozostało bez odpowiedzi.
“Podłogo, błogosław!” tematem wiersza i przedmiotem poetyckich rozważań uczynił poeta podłogę, w której dostrzegł piękno. Już sam tytuł uwzniośla przedmiot opisu (“błogosław”). Poeta bawi się słowami, a nawet ich fragmentami, które na pozór nie współgrają ze sobą. Obok słów potocznych: burak, kartofle, pojawiają się słowa wyszukane: fisharmonia, maniery, foriery, flet zaczarowany, itp. nagromadzone bez większej dbałości o sens, raczej dla kontrastu z językiem potocznym.
“Szare eminencje” wiersz-pean na cześć codziennych, banalnych czynności: odcedzanie makaronu, odgrzewanie. Ich uwzniośleniu służy np. zestawienie łyżki durszlakowej z pięknem nieba, ukazanie pieca jako monumentalnego, lśniącego, emanującego ciepłem przedmiotu. Poeta bawi się, żongluje skojarzeniami, wydobywa ze zwykłych rzeczy ich niezauważalne dotąd zalety.
Neoklasycyzm
Czesław Miłosz (1911)
1 lutego 1951 roku Miłosz oświadczył publicznie, że wybiera los emigranta z powodów politycznych. Od tego czasu, aż po rok 1980 – uhonorowania go Literacką Nagrodą Nobla – w kraju nie drukuje się jego twórczości.
W jego powojennej twórczości można zauważyć dwa nurty:

* historiozoficzny, gdzie prezentuje się jako nauczyciel narodu, moralista, filozof historii i kultury (“Który skrzywdziłeś”)
* metafizyczny w rozmyślaniach nad tajemnicami bytu, problemami życia i śmierci (“Traktat moralny”)

Obierając klasycyzm pragnie:

* ocalić tradycję zdewastowaną przez romantyzm, który zakłócił tak konieczny człowiekowi ład i harmonię i nadmiernie apoteozował cierpienie
* wykorzystać najdoskonalsze formy artystyczne: odę, traktat, list, satyrę, epigramat, sielankę i hymn
* zintelektualizować wypowiedź liryczną, dążąc do precyzji języka i opisu

“Piosenka o porcelanie” piękna, delikatna i krucha porcelana symbolizuje tu świat wartości etycznych, norm, minionych lat beztroski. Wszystko to jest tak kruche, jak delikatna porcelana. Ulega zniszczeniu w czas tragicznych wojen. Podmiot liryczny z lekkim dystansem i ironią wypowiada refleksje na temat kruchych wartości ludzkich, przestrzega przed ich zniszczeniem.
Zbigniew Herbert (1924-1998)
Twórczość poety ma wyraźnie charakter intelektualny, poeta snuje rozważania filozoficzne, historyczne i moralne. Rozmiłowanie Herberta w wielkich tradycjach kultury europejskiej (Biblia ze swoją symboliką judeochrześcijańską), a zwłaszcza kultury starożytnej (mitologia grecka i rzymska), wymaga od czytelnika pewnego zasobu wiedzy oraz dyscypliny myśli i wyobraźni. Przeszłość nie jest jednak idealizowana, nie istnieje sama dla siebie, a zawsze jest obiektem odniesienia do współczesności.
“O Troi”- obraz badań ruin antycznej Troi, które zresztą na równi z próbą przedstawienia jej losów w literaturze, nie są w stanie oddać całego tragizmu walczących tam ludzi, służy rozważaniom nad losami powojennej Polski. Ruiny antycznego miasta zastępują zgliszcza Warszawy, aojda – kaleka grający na harmonijce “Rozszumiały się wierzby płaczące”. Analogia ta wskazuje na wartości uniwersalne i zawsze aktualne – poszukiwanie celu i sensu życia po wielkim kataklizmie.
“Nike, która czeka” – scenka ukazująca boginię zwycięstwa, która posągowym gestem wzywa żołnierzy do walki. Kiedy jednak widzi samotnie idącego chłopca, ujawnia się jej kobieca natura i pragnie go ucałować. Waha się jednak, bo pieszczota może osłabić w nim wolę walki. Ponieważ jednak wojna jest jej żywiołem, decyduje się “pozostać w pozycji / której nauczyli ją rzeźbiarze / wstydząc się tej chwili wzruszenia”.
“Przesłanie Pana Cogito” – imię tytułowego bohatera nawiązuje do słów Kartezjusza: “cogito ergo sum”. Pan Cogito jest zatem człowiekiem myślącym, wierzącym w potęgę rozumu. Samo stworzenie takiej postaci wiąże się z intelektualnym i filozoficznym charakterem twórczości Herberta. Na cykl o Panu Cogito składają się refleksje i przemyślenia natury filozoficznej, moralnej i etycznej.
Świat, w którym przypadło żyć współczesnemu człowiekowi pełen jest przemocy, gwałtu, zakłamania i zniewolenia. Herbert próbuje wspomóc go swoimi wskazówkami. A więc przede wszystkim należy zachować godność, być niezależnym. Śmiało wygłaszać swoje poglądy, służyć prawdzie i etyce, nawet jeżeli grozić za to ma śmierć. W ostatniej zwrotce poeta przywołuje imiona wielkich bohaterów: Gilgamesza, Hektora i Rolanda. Nagrodą dla każdego jest włączenie do tego grona.
Wisława Szymborska (1923)
Poetka nagrodzona w 1996 roku Literacką Nagrodą Nobla uprawia lirykę osobistą, refleksyjną i intelektualną, podejmującą kwestie ludzkiej egzystencji, sytuacji wobec przemijającego czasu. Człowiek w jej utworach to istota słaba, żyjąca w poczuciu zagrożenia, wyobcowana. Szymborska patrzy na niego ze smutkiem, dezaprobatą, ironią i sarkazmem. Cechą jej liryków jest intelektualny dystans, rezygnacja z bezpośredniego ujawniania uczuć, humor, a nawet delikatna ironia. Poetka bardzo chętnie operuje paradoksem, skrótami myślowymi, grą słów, anegdotą. Uprawia głównie drobne formy liryczne, lapidarne i kunsztowne w swoim stylu, oparte na precyzyjnie zbudowanych metaforach i zaskakujących pointach.
“Rehabilitacja” liryk, w którym przebrzmiewają echa tragicznych wydarzeń 1956 roku (powstanie na Węgrzech, interwencja wojsk Układu Warszawskiego, polski Czerwiec) – jest właściwie parafrazą monologu do Jorika, który wygłasza Hamlet. Uwidacznia się w nim złuda ufności, jaką człowiek obdarza historię. Oceny ulegają dewaluacji, zależą przecież od doraźnych celów polityki, interesów rządzących. Przeciętny człowiek-obywatel musi być ostrożny, kształtując własny pogląd rzeczywistości.
“Głos w sprawie pornografii” – pomimo tytułu i słów kojarzących się z erotyzmem (“lubieżne obmacywanie”, “tarło poglądów”) utwór jest wielką obroną prawa człowieka do samodzielnego myślenia, wolności słowa i poglądów. Świat przedstawiony w wierszu to Polska lat osiemdziesiątych, czas zniewolenia, stanu wojennego, terroru i zastraszenia.
“Nagrobek”- pomysł tkwi w napisaniu samej sobie nagrobnego epitafium. Poetka lapidarnie charakteryzuje swoją twórczość: “staroświecka jak przecinek”, nie poddająca się modnym tendencjom. Wartości ważne dla Szymborskiej symbolizuje tu łopian i sowa – są to natura i mądrość. Opozycją do nich jest “mózg elektronowy”, czytelna aluzja do stechnicyzowanej współczesności.
“Parada wojskowa” – wiersz oparty na trzech rzeczownikach: ziemia, woda, powietrze, występujących w powtarzających się układach i rozszerzających w następujących po sobie wersach. Służy to stopniowaniu napięcia. Tytułowa parada to pokaz najnowocześniejszego sprzętu wojskowego, przede wszystkim broni rakietowej typu ziemia-powietrze, powietrze-woda, woda-powietrze. Ilość broni zdolnej unicestwić świat napawa przerażeniem, grozi zagładą i katastrofą ekologiczną. Dlatego ostatni wers brzmi jak błaganie: “Ziemi Wody Powietrza“.
“W biały dzień” – Szymborska podejmuje tu dywagacje na temat kim byłby Baczyński, gdyby nie zginął w powstaniu. Mamy więc obraz starszego pana, wykonującego zwykłe, codzienne czynności, a tylko niekiedy powracającego do wspomnień z czasów wojny. Poetka zestawia sławę, pamięć, wielkość zmarłego poety z wizerunkiem żywego człowieka. Który jest bardziej atrakcyjny? Szymborska z właściwą sobie ironią wkłada w usta starszego pana gorzkie “… a szkoda, a szkoda…”.